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Bizzarrie poetiche. Sogno e ironia, di Carlo Chiaves

Claude_Monet_-_Twilight,_Venice
Claude Monet, San Giorgio Maggiore al crepuscolo

[dropcap]C[/dropcap]repuscolari? Lo siamo tutti, quando percepiamo il tempo che fugge, visitiamo i luoghi del passato, ci intratteniamo consapevolmente in piaceri fugaci o rileggiamo certi versi, per esempio questi di Carlo Chiaves, raccolti e dati alle stampe per la prima volta a Torino nel 1910: una rassegna di scorci, temi, guizzi dell’immaginazione, semplicemente familiari.

[dropcap]C[/dropcap]’erano una volta, e forse ci sono ancora, i Crepuscolari. Poeti minores dalle tonalità tenui e disimpegnate che, proprio in virtù di questa lievità, parlano amabilmente e senza filtri al nostro tempo. Forse perché del crepuscolo il presente conserva i tratti, tanto ci appaiono limpidi e comprensibili certi versi nati per pura bizzarria, quanto risultano distanti e irraggiungibili i miti eroici e le idealità di ben altra e precedente produzione poetica. Allo stesso modo, una luce malinconica e disincantata smorza i toni, ci sottrae a qualsiasi ipotetica velleità. Nessuno spirito di rivolta, nessuna fiducia nel vitalismo o in una concezione che si avvicini all’impegno civile o, in altra sede, all’esperienza del sublime. La tradizione classica si è logorata e, con essa, i miti hanno perso spessore, consistenza, verità.

P1140568_1[dropcap]È[/dropcap] una sorta di ripiegamento nell’intimità che, pur tradendo l’ottica breve, provinciale, ci conquista per la limpidezza, semplicità di un “sentire” che non richiede glosse. E l’autoironia dell’autore, per quanto prossima al cliché, ci rivela la prospettiva privata e mondana del creare, da cui non pretenderemo nulla di più:

Io vorrei ne la mia segreta / anima, raccogliere l’intera / anima di tutta la schiera, / io solo, il vostro poeta1.

[dropcap]U[/dropcap]n mondo distante dalle urgenze pratiche del vivere, dai passi sofferti e condivisi della Storia, protetto da un’aura di leggerezza, dentro a scorci rasserenanti nei quali cercare rifugio e rimpiangere amori ingenui e languidamente romantici. Favole che non ritornano (come il vecchio camino con i suoi alari arrugginiti), l’invito della giovinezza a indugiare, a rimandare il passaggio, ostico e inevitabile, all’età adulta, o il fugace amore per una donna che ha calcato le scene del caffè-concerto e si è camuffata da madrilena… Lolita. Altrove è il gelido inventario delle cose morte a ricordarci in maniera più netta e stringente Gozzano. Oppure qualche nota cerebrale ci riporta a Gnoli, come nel prospettarsi del mondo dopo la morte, con liriche dalla struttura più robusta e dal verso che incide.

[dropcap]F[/dropcap]ermare il bizzarro pensiero con ritmo grave e leggero: questa doveva sembrare a Chiaves la prospettiva del poetare. Torinese (1883-1919), figlio di Desiderato, (1825-1895), Ministro dell’Interno del Regno d’Italia e commediografo, studiò legge senza mai esercitare la professione, ebbe un’intensa vita di relazioni, dissipata ed elegante, ricca di femminili avventure (delle quali non mancano echi nelle liriche), eppure, una vita che ispirò versi soffusi di malinconia. Numerosi i soggiorni e le pause nella villa di Monale d’Asti, la “Bastita”, rifugio estivo costantemente frequentato ma lontano dall’essere il contenitore di un verginale stato di grazia, quanto il semplice scenario di un vivere confortevole.

[dropcap]S[/dropcap]i avvicinò all’arte drammaturgica, senza andare oltre il puro gioco della brillante conversazione o della contesa tra ingegni. Pubblicò ne La stampa due articoli storici e nel Corriere dei Piccoli due raccontini (1909). Si occupò di cinematografo e della riduzione dell’Amleto, interpretato da Ruggiero Ruggeri. Un film che ebbe un certo successo, Il mistero della casa di fronte, fu tratto da un suo soggetto e proiettato postumo. Morì improvvisamente nella casa del fratello Edoardo: il Dino al quale Sogno e ironia è dedicato.

P1140563_1[dropcap]N[/dropcap]ella postfazione all’edizione del ’56 di Sogno e ironia, il curatore Aldo Camerino rievoca l’humus culturale della Torino di quegli anni: Davide ed Edoardo Calandra, zii del poeta e suoi amici, Gozzano, Vallini, Gianelli, la Guglielminetti, Dino Mantovani, il pittore Grosso, Leonardo Bistolfi, l’editore dei crepuscolari Renzo Streglio e Lattes che stampò Sogno e ironia. E ancora, cita le accoglienze festive a Giovanni Faldella, scrittore eccentrico, quando arrivava da Roma, o più spesso, dalla sua Saluggia. Quella del Chiaves, aggiunge Camerino, non è poesia puramente crepuscolare, in quanto richiama a volte per il metro, la struttura del periodo e l’ironia, l’ultimo Graf, quello delle Rime della selva. Ma con accenti tipici: soavità, passeggere crudezze, un abile gioco di ritmo e verseggiatura.

[dropcap]S[/dropcap]u tutto, un sorridente distacco e una grazia soffusa, come quella che veste di parole un cespuglio, nato spontaneamente e cresciuto al sole e alla pioggia, fiorito un giorno all’improvviso. Come scrisse G.A. Borgese a commento della prima edizione2, certe strofe son costruite in una maniera che ricorda la leggiadria canora del Metastasio, del Vittorelli e degli abati settecenteschi. Da tutto ciò deriva la peculiare lievità del ruolo del poeta, esplicitata dall’autore all’inizio della raccolta, quando immagina che un turbolento bambino del futuro, nel secolo 2300, si interroghi sul vetusto significato del termine:

Poeta? Che vuol mai dire? Una razza inquieta / di gente, che è scomparsa da quasi un’eternità.

L’autore può così, in altra sede, confessare:

Non per consiglio d’arte / io scrivo: oh! credi! ma per bizzarria.

Non c’è confusione tra sogno e realtà, ma dialettica, intreccio. Le due dimensioni si completano a vicenda mentre le freddure da salotto si convertono in canzonetta, sfumando nel divertimento l’aridità del vivere mondano e l’attaccamento sterile alle cose. Il poeta si schermisce:

Ingegno? No! un po’ di spirito, / ma… spirito da tempo perso!

[dropcap]A[/dropcap] completamento della produzione del Chiaves andrebbero aggiunte le poesie, inedite o sparse, raccolte da Farinelli nel saggio C. C. crepuscolare solitario3 che delineano una certa indipendenza del nostro dalla poetica gozzaniana, evidenziando al contempo una sua inoffensiva spregiudicatezza. Ma quella che abbiam di fronte, Sogno e ironia, è una raccolta destinata a quanti

non ammettono soltanto le pur mattissime follie della moda d’oggi, e accettano anche i capricci e le eleganze di quella di ieri e dell’altrieri4.

[dropcap]A[/dropcap]l turbolento bambino del secolo 2300 l’ardua sentenza. (Quando, con Chiaves, ci auguriamo che, per quanto rovinata, non sia ancora del tutto dispersa la crosta del mondo).

1Per le citazioni testuali cfr. C. Chiaves, Sogno e ironia, Versi 1910, Neri Pozza editore, Venezia 1956.

2Poesia crepuscolare. Moretti, Martini, C. – in La Stampa, 1º sett. 1910; pubbl. poi in La vita e il libro, s. 2, Torino 1911, pp. 149-160.

3Cfr. Id., Tutte le poesie edite e inedite, Milano 1971.

4Postfazione di A. Camerino, in C. Chiaves, Sogno e ironia, Versi 1910, Neri Pozza editore, Venezia 1956, p. 162.

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“Naja tripudians”: il veleno da cui non ci si salva

annie vivanti[dropcap]A[/dropcap]nnie Vivanti, figura anomala nel panorama della cultura italiana (e un po’ anche europea) tra ’800 e ’900, fu segnata nell’esclusività già a partire dalla nascita: padre italiano e garibaldino, madre tedesca e scrittrice, nascita a Londra nel sobborgo di Norwood. Imparò inglese e tedesco, prima ancora dell’italiano; crebbe tra Stati Uniti, Svizzera, Regno Unito e Italia. Volle conoscere il grande poeta del periodo, il Carducci, e gli inviò alcuni suoi componimenti poetici con un biglietto sfrontato:

Sono donna, ho vent’anni, e vengo da lontano assai onde vederVi. Non sono italiana ma profonda ammiratrice del Vostro linguaggio e di Voi, il più forte dei suoi poeti.

[dropcap]U[/dropcap] na spregiudicatezza, verbale e comportamentale, un’audacia che riverbera nei suoi romanzi; in quelle sue figure femminili e maschili che spesso rasentano lo stereotipo di una maschera ma che comunque fremono di impulsi profondamente viscerali, quasi primitivi.

Lei stessa si presentò così molteplice al grande poeta che poi sarebbe diventato amorevolmente “L’Orco”, in una poesia dal titolo emblematicamente Ego:

Non ho paese: è mia tutta la terra! / La patria mia qual’è? (sic) Mamma è tedesca, / Babbo italiano, io nacqui in Inghilterra. – E quale la mia fede? Io vado a messa; / La musica mi edifica e ricrea: / Ma sono battezzata protestate, / Di nome e di profilo sono ebrea. – Chiedi dell’età mia? Quasi vent’anni. / E quale la mia meta? Ancor l’ignoro. / Che cerco? Nulla. Attendo il mio destino, / E rido e canto e piango e m’innamoro.

Naja tripudians libro

[dropcap]A[/dropcap]nnie Vivanti fu teatrante, anche alla Fenice di Venezia; fu esperta di mondanità, esploratrice di mondi, convergenza di culture, sapienza di lingua, scrittrice controversa e spregiudicata per l’epoca in cui gemmò. Oggi, chissà, magari sarebbe stata apprezzata giornalista di costume, opinionista sulla parità di genere; ma se è vero che la storia non si può scrivere con i “ma”, è altrettanto innegabile che i suoi scritti furono considerati troppo piccanti, scurrili, finanche volgari. E anche per questo, la Vivanti fu scrittrice dalla fortuna altalenante: fiorì all’arte, manifestamente, in due occasioni particolari, ogni volta come un’epifania, per finire di nuovo dimenticata, fagocitata nel tumulto della vita che in quegli anni fu incalzante e asfissiante e inghiottita dalla smemoratezza dei lettori. E ancora oggi perdura il suo stato di scomparsa, reietta quasi completamente dal vasto pubblico di lettori e editori ingrati di tante parole, tranne per alcune ripubblicazioni rimaste di nicchia.

Naja tripudians[dropcap]N[/dropcap]aja tripudians fu scritto nel 1920, dopo le già fortunate uscite di Marion, artista di caffè concerto e soprattutto de I divoratori, ampia metafora del mondo dell’arte dove una delle figure protagoniste richiama la figlia Vivien, violinista già prodigiosa in tenerissima età e poi morta a Londra con il marito sotto i bombardamenti della Seconda guerra mondiale. È un «romanzo stupefatto», secondo le parole di Pancrazi, questo Naja tripudians; un testo che viene vissuto come un’inarrestabile accelerazione alla distruzione finale; non si sa bene quale sia, questo punto di non ritorno, ma la frana è inarrestabile. In tanti gesti, negli sguardi appuntiti, nelle casualità ostentate si coglie l’irrimediabilità di una trama che vira decisamente al crudele, al sadico, al violento. E lo è ancora di più perché coinvolge due bambine, Myosotis e Leslie, orfane nell’ingenuità di una campagna che è stereotipo acceso, protette dall’indolenza di un padre scienziato, esperto di malattie e animali tropicali, che pare poco uomo e che si ripiega in una scienza senza apertura umana, che è pura discettazione senza nessuno scambio.

[dropcap]N[/dropcap]ella vita delle due piccole “zucche campestri” c’è una poesia acerba, ingenua, romanticamente informe:

Dove vanno, zia Marianna, i baci non dati? I baci creati nel pensiero, fioriti sulle labbra e non giunti al loro destino?

E sarà proprio la distruzione di questa poesia l’inevitabilità più crudele, l’azione più sconsiderata di un’umanità che distrugge e violenta. La naja tripudians è il cobra,

pura nelle sue curve come la voluttà di un violino.

[dropcap]I[/dropcap]l veleno che uccide con una velocità sorprendente, ma che lascia il tempo di rendersene conto, di realizzare che la morte, in pochi istanti, cala e non perdona: il respiro si blocca ma il cuore continua a pulsare. Ma la naja egizia diventa metafora di un comportamento decisamente più controverso e assillante, ancora più tremendo perché non naturale:

Pensavo alle ‘naje’ sociali delle nostre grandi città, di cui è tripudio il contaminare e corrompere ciò che ancora di candido, di sano e di sacro è nel mondo…

La lebbra è la malattia che serpeggia per tutto il racconto, con la sua carica di esotismo, di ignoranza, di flagello mai documentato. Sconvolgente la scena in cui Jean Vital trascorre la notte con una donna affetta dal morbo, senza saperlo, e alla mattina, con i primi raggi del sole, si sconvolge di pazzia per l’accaduto:

La bocca!… la bocca sua che aveva baciato quell’immonda cosa – quel volto roso e sfigurato dalla lebbra!

Agenda Carducci il 26 compone l'ode a AnnieIl romanzo è percorso da una passione sfrontata, da una carnalità guasta, da una sensualità in putrefazione e disfacimento, in una corsa veloce attraverso capitoli che sono piuttosto quadri, dipinti veloci. Si sprofonda in un mondo dove la droga è palliativo, neanche condannata per il male che crea quanto piuttosto vista complice di un degrado piuttosto morale, una sfaldatura sociale di cui la Vivanti si fa inedita denunciatrice, e non proprio paladina:

Perché amano veder godere. E perché amano veder soffrire.

Annie Vivanti mima lo stile, le nuances pre-vittoriane di Jane Austen: le medesime ambientazioni, la solita campagna inglese, gli stessi tè a cadenzare la monotonia di giornate a seguire il corso del sole. L’ironia è estrema, cesellata ma mai dissimulata:

Finalmente Miss Smith propose il rimedio inglese ad ogni più grave guaio. ‘Prendiamo una tazza di tè!’

Ma gli intenti sono completamente sconvolti; non solo cambiati ma persino rovesciati. Più nessuna grazia, più nessuna sagace dimostrazione di intelligenza: qua i vestiti, le ambientazioni, le stanze, i paesaggi, gli orizzonti sono percorsi da un veleno sotterraneo, da una scossa tellurica, da una violazione e distorsione dei concetto di godimento e di piacere, che si palesano soprattutto negli artisti, secondo le parole di Neversol, il personaggio più affascinante di tutto il testo:

La felicità umana è limitata, mentre i nostri desideri sono infiniti. Le possibilità di godimento sono fuori d’ogni proporzione con la nostra sete di piacere. Allora gli intellettuali, i raffinati, hanno voluto cercare fuori della vita, fuori della realtà, il filtro che plachi l’ardore d’inestinguibili desideri…

[dropcap]A[/dropcap]nnie Vivanti fu artista nel senso più completo del termine. In questo romanzo che per molti aspetti ancora è sorprendente, si concede un potere supremo: quello delle lettere, dalla parola che dà vita alla

Realtà, terribile Romanziera

e che altrimenti terminerebbe con la Morte.

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La potenza delle tenebre. L’arte drammaturgica di Lev Tolstòj

1tolstoj

[dropcap]P[/dropcap]iccolo capolavoro adombrato da grandiose opere narrative, questo dramma in cinque atti ci offre lo scorcio vivo di un’umanità alla deriva, illuminata da una divina compassione.

[dropcap]C[/dropcap]orreva l’anno 1886 e La potenza delle tenebre nasceva dall’estro di Lev Tolstòj contemporaneamente a celebri racconti popolari che tanta eco avrebbero avuto nella letteratura di tutti i tempi. Non era la prima volta che il grande autore russo si cimentava nel genere drammaturgico: in precedenza aveva scritto due commedie di tipo farsesco (Il Nihilista e La famiglia impestata); si era inoltre soffermato sulla realtà contadina affinando quel linguaggio popolare, vivido, frutto della conoscenza formale ed essenziale della miseria nelle sue diverse declinazioni. Ancor meno nuovi erano i temi del male e dell’ossessivo rimorso per un autore che aveva trattato magistralmente i traviati destini di personaggi tormentati.

[dropcap]M[/dropcap]a La potenza delle tenebre, dramma in cinque atti, sorprende ancor oggi per la sua tragicità priva di attenuanti, per la sua cupezza dipinta ad arte. Storia di seduzioni e delitti, angosce e baratri che vedono protagonista il giovane Nikìta: bracciante rubacuori di un villaggio russo, sedotto dagli eccessi e dai vizi e, a sua volta, seduttore incapace di dominarsi, spintosi a compiere crimini che neppure i tormenti delle colpe, scaturigini dell’autodenuncia finale, possono lenire. Attorno a lui, come avvinghiate a un vortice nefasto, gravitano figure fosche, artefici di un intrico di efferatezze; tra queste, la traditrice Anìssa e la cinica Matrèna, tanto simile a Lady Macbeth.

tolstoj1[dropcap]N[/dropcap]el 1886, mentre scriveva il dramma, Tolstòj giaceva a letto a causa di una ferita riportata nei campi. La lettura del teatro di Shakespeare, Ostròvskij, Corneille e Molière e di opere sull’arte drammatica si univa all’osservazione attenta del reale e della vita contadina, ricreando scorci di impressionante crudezza. L’autore si ispirò alle vicende di Efrem Koloskov: contadino colpevole dell’omicidio del proprio figlio neonato, frutto di un’incestuosa relazione. L’uomo, protagonista della brutale vicenda, giunse all’autoaccusa, esattamente come Nikìta, confessando pubblicamente il delitto in occasione del matrimonio della figliastra.

La potenza delle tenebre ricrea a tinte fosche un mondo lusingato dal vizio e dal denaro, dove le donne sembrano

cieche come talpe… belve nelle foreste1

e il pensiero cede al materialismo:

… c’è chi ha la pancia più gonfia e chi l’ha più floscia. Questa è tutta le differenza.

[dropcap]N[/dropcap]ell’oscurità, lontana dalla redenzione, soltanto chi si affida umilmente alla pietà divina può avere salva la coscienza e sottrarsi al vortice di nefandezze che travolge l’izba di Petr. Il personaggio apparentemente più misero e ignorante, il vecchio padre di Nikìta, Akìm dall’eloquio stentato, si fa portavoce della più alta espressione di conforto:

Tu non hai avuto pietà di te stesso

dirà al figlio,

ma Lui avrà pietà di te.

[dropcap]E[/dropcap]ppure, trattandosi di un dramma tolstòjano, la morale non è consolatoria, bensì l’espressione di un’attitudine conflittuale, dominata dal dubbio: quella di chi ha attraversato le contraddizioni, affrontando ogni prova della vita, scegliendo per sé un percorso tormentato. È l’ansia religiosa di un autore che, muovendo da un pessimismo di ascendenza schopenhaueriana, ha cercato il divino, inizialmente con la ragione e via via con il sentimento, tentando di conciliare la dottrina cristiana dell’amore per il prossimo con la concezione pagana del mondo, traducendo la propria disperata ricerca spirituale in una mescolanza di Vangelo, agnosticismo, fideismo, razionalismo e panteismo. Come affermò Stanislao Tyszkiewicz:

… scalzando la base soprannaturale del cristianesimo, Tolstòj ha reso un grande servizio all’ateismo sovietico che, pur mostrandoglisi riconoscente, ironizza la sua dottrina morale2.

[dropcap]E[/dropcap]ppure tutta quest’ansia, questa tensione dubbiosa e sofferta, tinge di colori inconfondibili la produzione dell’autore, tra utopie ed escandescenze, e vibra anche in questo piccolo capolavoro drammaturgico dove la profonda conoscenza dell’animo umano, oltre il velo della crudeltà, si riverbera a tutti i livelli: dalle scelte linguistiche all’azione drammatica, dal pathos espressivo alla truculenza dei dettagli, brutali ma non ostentati, spietati ma privi di compiacimento. E la scrittura si fa visione, anticipando ai nostri occhi la messinscena, prospettandoci solo in ultima battuta uno spiraglio di luce. A nessuno spetta il giudizio perché la colpa è collettiva e i dubbi esistenziali si stemperano nell’umiltà.

[dropcap]U[/dropcap]n sentimento di divina compassione scandisce l’arte di Tolstòj e, parallelamente, attraversa la sua vita. Ci parla di un uomo che conobbe le angosce e i dolori trovando le parole per raccontarli, fino alla tentazione del silenzio, alla decisione di sdegnare ogni gloria terrena per andare in cerca della povertà. La profonda vicinanza agli ultimi della terra lo portò a incontrare la morte il 7 novembre 1910, alla stazione di Astàpowo, e a rivolgere rimproveri a quanti si affannavano per tenerlo in vita:

Vi sono sulla terra milioni di uomini che soffrono; perché volete soltanto occuparvi di me?3.

La medesima umile e divina compassione attraversa La potenza delle tenebre: uno sguardo benevolo sui nostri oscuri abissi, dove i demoni si nascondono alla coscienza.

________

1 Per le citazioni testuali Cfr: L. Tolstòj, La potenza delle tenebre, Versione di Vittoria de Gavardo Carafa, Edizioni Paoline, Catania 1963.

2 Ibi, Introduzione, p. 8.

3 Ibi, p.9.

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Tex Willer e il suo doppio

[dropcap]D[/dropcap]al 30 settembre 1948 Tex Willer, il ranger creato da Gianluigi Bonelli e da Aurelio Galleppini (in arte Galep), cavalca nelle verdi praterie del West, inseguendo senza sosta fuorilegge di ogni specie lungo piste polverose, disseminate d’insidie. In questi sessantasei anni, migliaia di lettori, sia italiani sia stranieri, si sono imbattuti almeno una volta in una sua avventura. Ma se il protagonista del fumetto western più longevo del nostro Paese non ha bisogno di presentazioni, la sua dimensione di personaggio letterario è sconosciuta ai più e merita un approfondimento.

01Goldena[dropcap]N[/dropcap]el 1956, le Edizioni Audace, proprietà della famiglia Bonelli, pubblicano un volume di ottanta pagine in formato tascabile destinato al circuito delle edicole. Il massacro di Goldena, questo il suo titolo, è un romanzo: il quarto e ultimo scritto da Gianluigi Bonelli, l’unico con protagonista Tex Willer.

[dropcap]G[/dropcap]ià dall’incipit Il massacro di Goldena si dimostra per quello che è: un feuilleton scritto con uno stile vigoroso e composito.

“Perdio, Fraser. Ti ho preso con le mani nel sacco!”. Il tono della voce e il significato della frase sembrarono congelare il brusio di voci intorno a uno dei tavoli da giuoco del Red Ace Saloon, e molte paia di occhi si fissarono su due dei cinque giocatori, uno dei quali, occhi luccicanti nel volto rosso di collera, stava fissando l’uomo che gli stava di fronte. Questi, un uomo tarchiato dai lineamenti duri sormontati da una selva di capelli rossastri, finì di disporre le carte davanti a sé, poi levò lentamente lo sguardo verso il giocatore.

[dropcap]I[/dropcap] lunghi periodi che compongono lo stile narrativo di Bonelli, mai troppo prosaici o retorici, conducono il lettore direttamente al cuore degli eventi, aggiungendo al fascino dei luoghi una descrizione epica.

02GoldenaII massacro di Goldena, arricchito da illustrazioni e da tavole fuori testo di Galleppini (in parte ricavate da episodi a fumetti già pubblicati), è una sorta di “testamento letterario” di Bonelli. Non sembra casuale, infatti, la scelta di usare quale protagonista proprio il suo personaggio più riuscito e alle cui avventure a fumetti si dedicherà completamente per i successivi quarant’anni.

[dropcap]P[/dropcap]er quanto riguarda il romanzo, invece, dopo una fulminea scomparsa dalle edicole, ventun anni dopo, nel febbraio 1977, l’A.N.A.F. (Associazione Nazionale Amici del Fumetto, oggi A.N.A.F.I.) ne pubblica una ristampa anastatica destinata al mercato amatoriale. A questa segue, nel settembre 2008, una nuova edizione, rinnovata graficamente e arricchita da numerose illustrazioni a colori di Aldo Di Gennaro. Pubblicata da Sergio Bonelli Editore, è stata allegata al numero 575 di Tex per festeggiare i sessant’anni del personaggio e il primo centenario della nascita del suo creatore letterario.

[dropcap]S[/dropcap]e la prima edizione de Il massacro di Goldena si avviò ben presto lungo la via dell’oblio, nel 1969 Bonelli ne riprese la trama per dare forma a un episodio della saga a fumetti di Tex Willer. Intitolata Inferno a Robber city e disegnata da Giovanni Ticci, la storia apparve nei numeri 108 e 109 di Tex Gigante, testata tuttora in edicola.

[dropcap]Q[/dropcap]uesto è quanto attiene alla versione romanzesca di Tex. Il nostro articolo, quindi, potrebbe finire qui se non fosse che, sconosciuto ai più, il ranger di Bonelli ha un “fratello letterario”, il quasi omonimo Red Killer.

04_AVVENTURE[dropcap]L[/dropcap]’effimera vita editoriale di questo “doppio” si compie su alcune testate pubblicate dall’editore genovese Giovanni De Leo proprio mentre Tex incominciava la sua lunga vita editoriale. Infatti, quando Tea Bertasi Bonelli, direttrice delle edizioni Audace, chiese all’ex marito Gianluigi un nuovo personaggio, questi le propose la versione a fumetti del pistolero assetato di giustizia Red Killer. La signora Tea (così la chiamavano i collaboratori), interessata al personaggio ma poco convinta di quel nome troppo crudo e violento, propose di modificarlo in un più tranquillizzante Tex Willer. Gianluigi Bonelli accettò la proposta, ma non dimenticò il suo personaggio letterario e così, prima di far arruolare Tex nei Texas Ranger, non si premurò di dargli un ruolo definito, attribuendogli solo una straordinaria capacità nell’uso delle pistole. Nella sequenza iniziale de “La mano rossa”, sua prima avventura, nonostante sia inseguito da un gruppo di uomini armati, guidati da uno sceriffo, Tex mostra comunque di avere una propria etica, che gli fa dire:

Uccido solo chi merita di essere ucciso!

[dropcap]C[/dropcap]hi è allora Tex Willer? Un pistolero? Un uomo di Legge? Forse entrambe le cose e nessuna delle due. In breve, però, Bonelli mette a fuoco il personaggio, togliendolo da quel cono d’ombra e lo fa diventare un ranger. Ma questa è un’altra storia. Anzi, è il fulcro delle storie successive, che lo hanno reso uno degli eroi più amati del fumetto nostrano.

[dropcap]T[/dropcap]ra la fine degli anni Quaranta e i primi Cinquanta, Tex Willer e Red Killer vivono vite parallele ma distanti. Il primo in fumetti su ridotti albi a striscia illustrati da Galleppini. Il secondo in romanzi illustrati a puntate, su agili fascicoli di ampio formato, che Bonelli firma, tra gli altri, con gli pseudonimi anglofoni di Big John e J. B. O’Nelly.

03red_killerLa prima avventura di Red Killer compare su Avventure, un mensile dedicato a racconti western edito tra il 30 ottobre 1948 e il maggio 1950. Questa testata, però, nonostante la qualità delle storie e le copertine di Alvaro Mairani, cessa le pubblicazioni dopo soli quattordici numeri.

[dropcap]I[/dropcap]l personaggio di Bonelli ricompare sette mesi dopo su un nuovo periodico nel quale è promosso a titolare di testata: Red Killer, il re dei cow boys. In questo caso è d’uopo segnalare il curioso esperimento d’intercalare all’interno del racconto alcune vignette a fumetti che corrono parallele al testo, creando un doppio percorso di lettura. Anche qui, però, il successo tarda ad arrivare, e con il numero 4 del 23 dicembre 1950 la testata termina bruscamente la propria vita editoriale. Editore e autore decidono di dedicarsi ad altri progetti. Giovanni De Leo proseguirà la sua attività editoriale che si sarebbe conclusa a metà dagli anni Sessanta. Gianluigi Bonelli si dedicherà anima e corpo a Tex. Nessuno dei due, però, si dimenticherà di Red Killer. Tanto che nel 1963, in appendice ai diciotto numeri degli Albi Tascabili Arcobaleno, è pubblicata una sua avventura. Si tratta del “canto del cigno” per lo sfortunato cowboy letterario Red Killer, schiacciato dalla fama di un “fratello minore” cresciuto in fretta e diventato non solo più grande di lui, ma tra i più popolari personaggi western della letteratura scritta e disegnata.

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Quell’«Odor d’erbe buone» di una fanciullezza maremmana

odor-erbe-buone-3cc6dbe4-0091-417d-aa07-5a262d2e05dd La vita stessa di Guelfo Civinini è degna di romanzo. Nacque a Livorno nel 1873 ma trascorse i suoi primi anni a Grosseto, a quel tempo città immersa in una paludosa desolazione, terra preda di crudeli e spesso mortali febbri malariche.

Grosseto era insomma una cittadina malinconica e serena, abitata da neppur seimila anime, fatta di case che al primo entrarci odoravano di sigaro, di polvere, di spigo e di mele cotogne come cassetti di vecchi mobili.

Ma sarà proprio in questa città, “chiusa in una cerchia rugginosa di vecchie mura bastionate e arborate”, che nascerà nel piccolo Guelfo la curiosità tipica di chi è destinato all’irrequietudine. E per meglio assecondare la sua vocazione di orizzonti sconosciuti e di rotte da tracciare, si dedicò al mestiere più poetico: quello del giornalista. Ma di un giornalismo di frontiera, sempre in prima linea. Assunto nel 1907 al Corriere della Sera fu testimone (e narratore) di varie episodi cardini della storia d’Europa: dal terremoto di Messina alla guerra in Libia (quella della pascoliana “grande proletaria”). E poi fu cronista di viaggio e di politica, partendo dalla Grecia e arrivando in Svezia (intitolò: Viaggio intorno alla guerra). Ma fu anche librettista, in gioventù, contribuendo alla stesura de La fanciulla del West, di Giacomo Puccini. Fu esploratore della più profonda Africa Nera, fu amico di Elsa Morante, fu proprietario della Torre di Santa Liberata sull’Argentario (andata poi distrutta durante la Seconda guerra mondiale), fu Accademico d’Italia e Ispettore onorario per i monumenti, scavi e opere di antichità e d’arte per Monte Argentario e Orbetello.

Ma fu, più di tutto, uomo attento alla sua memoria. Ed è proprio nelle opere in cui ricorda il suo passato maremmano, quasi tutte scritte negli anni Trenta, che raggiunge forse i livelli più alti della sua arte. Come, ad esempio, in Odor d’erbe buone, pubblicato nel 1931 per Mondadori, una raccolta di frammenti memoriali che ricostruiscono il Guelfo che fu. Ma più che racconti di formazione, sono racconti di rievocazione sensoriale, una sorta di coralità sinestetica: vista, udito, tatto ma soprattutto olfatto. Una sinfonia di percezioni riportate in vita in tutto il loro acerbo splendore e spumeggiante potenza. Il titolo, in questo senso, non lascia certo spazio né a dubbi né perplessità: le erbe sono quelle della sua infanzia, che cominciano con il primo giorno di scuola.

Più che gli odori dei fiori mi piacevano poi quelli dell’erbe, che sono più schietti saporosi e freschi.

220px-G._CivininiDi erbe, in Maremma ce ne sono tante, una lunga lista, e tutte trovano spazio nella terminologia di Civinini: basilico, cedrina, ruta, finocchio, geranio, malvarosa, résede.

Ma ci sono anche tutti gli altri odori, che affollano l’aria del bambino: dal pane, cotto dai fornai, a quello delle torce a vento che si accendevano durante la processione del Venerdì Santo.

Io ero insomma una specie di cucciolo di can da caccia, che aveva in gran prevalenza sugli altri quattro il senso dell’olfatto.

Odor d’erbe buone ha una cadenza incalzante, un andamento evidente di rincorsa cronologia, in un’accelerazione alla maturità, ala vecchiaia, che si manifesta palese nelle ultime parole, quasi epigramma di volontà:

Così finì l’infanzia. Venne allora l’adolescenza, e finì. Poi la giovinezza, e finì. Poi la maturità, e anch’essa finisce. Forse è cominciata la vecchiaia. Così sia. Amen.

E proprio dall’infanzia si parte, dalla “Vecchia Maremma” che aveva visto Civinini compiere i primi passi in un ambiente che non gli apparteneva per nascita ma che l’avrebbe graffiato e rigato nel profondo, lasciando solchi e tracce che mai sarebbero spariti, lungo tutta la sua vita. Poi Civinini racconta di “Un bambino un po’ strano”, quello che si edificava uomo nella Maremma feroce, in mezzo alle febbri malariche, alla desolazione del calore estivo. Con lo spettro di un fratello più grande, morto, che portava lo stesso nome che poi sarebbe stato dato a lui, una volta nato. Come se, oltre alla sua personalità, Guelfo avesse la responsabilità anche del carattere, dei sentimenti dell’altro Guelfo, quello che non era sopravvissuto. E parimenti, nacque in lui, quasi per compensazione, il “Bisogno di una sorella”, una figura femminile che potesse accompagnarlo nella formazione, che potesse consigliarlo e guidarlo, una volta magari mancata la madre. Ma «di lei non rimase in casa nessun segno, nemmeno un ritrattino». Un’altra sorellina morta; e il dolore ci rende magari feroci, nel privarsi di qualsiasi traccia possa, un giorno, tornare a farci male, a tiranneggiarci con il suo dolore mai guarito.

SPART.FANCIULLA.WEST1E crescendo si aprono per Guelfo le porte del gran mondo, quello geografico; terreno fertile, fertilissimo, per la sua fantasia sfrenata, cresciuta sulle storie narrate e lette. Chateaubriand gli spalancò le porte del mondo.

Libro di più maliziosa ingenuità e accaparrante falsità non poteva capitare tra le mani d’un povero bimbo ignorantello, che finiva allora la terza elementare, ma aveva la testa già piena di giuccherie.

Anche da adulto, Civinini se ne portava sempre una copia con sé: amuleto per la vita e l’arte. Unico suo ricordo materiale della vita provinciale:

Questo, e una cassetta di vecchio intarsio con entro al coperchio uno specchio a cerniera, che era la toeletta della mia mamma.

Il materno e il remoto: le due spinte centripete che resero Civinini sì un esploratore, ma intensamente affezionato alla terra delle sue radici. Bisogno di nomadismo ma anche di casa, avrebbe detto Bruce Chatwin.

Poi ne vennero altri, di libri, nella formazione del Civinini. Sicché “ci prese il vizio”: furono, i libri, opportunità, occasioni non mancate per staccarsi da terra, per la rincorsa e il salto che lo avrebbero portato a scavalcare la siepe leopardiana. A Civinini non interessò mai l’immaginare; apprezzò sempre, molto di più, il verificare:

Però com’era bello il mondo di là di là da quei miei piatti orizzonti!

E fu per questo che partì alla ricerca. Come armi, la penna e l’inchiostro. Il suo incontro con le lettere, con la scrittura, fu come epifania, durante i primi anni di scuola. Un legame, un affetto profondo che il giovane alunno non si sarebbe mai atteso. Una decisione che, retoricamente e anche un poco vanitosamente, Civinini ha sempre considerato come una sorta di peccato, di sbaglio.

Un giorno, inevitabilmente, il “bimbo provinciale” morì. Il trasferimento e l’arrivo a Roma lo costrinsero a crescere, lo privarono di orizzonti indefiniti, lo posero all’interno di una società che pretendeva di più ma anche, forse, più concedeva. Ma la Maremma oramai aveva fiorito, in Civinini. Lo aveva stregato e si era impadronita di quel fanciullo arrivato lì per caso, senza motivi che non fossero destino. E la “maremmanità”, per Guelfo Civinini, continuò a rimanere parte fondante della sua personalità, costituente fondamentale di ogni suo tempo declinabile:

Ogni tanto mi capita di sentirmi rimuovere dentro il mio fondo maremmano: che è qualche cosa di selvatico e di estatico, ma anche di sanguigno.

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La libertà è un dovere. Storia di un uomo, di un’epoca e del giornalismo che li raccontò. Memorie di un redivivo di Mario Borsa (1945)

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 Addentrarsi in un libro che tratta i principali eventi a cavallo tra ’800 e ’900 e restare disarmati di fronte alla sua attualità: ecco cosa accade leggendo Memorie di un redivivo di Mario Borsa. È un ampio e coinvolgente racconto, scandito dalle pagine più significative della storia d’Italia e d’Europa, colorato da un “gusto della narrazione” che, come ci svela l’autore, sbocciò negli anni della fanciullezza in una cascina sul Po. Insieme a Mario Borsa ripercorriamo le fasi cruciali della nostra evoluzione storica, con gli occhi di un giornalista di profonda cultura e senso critico che visse i fatti con impeto, determinazione e rara coerenza. Dall’Unità al suffragio universale, dalla prima sciagura bellica all’ascesa del fascismo, lo sguardo aperto e lungimirante dell’autore, che attraversò l’Europa cogliendone i maggiori fermenti liberali, ci guida alla scoperta del nostro passato.

In questa grande Storia si dipana come una matassa la vicenda altalenante del giornalismo italiano, raccontata alla luce del buon senso e ispirata dalla libertà di pensiero di chi, per ben due volte, rinunciò al proprio ruolo (presso «Il Secolo» nel 1923 e il «Corriere della Sera» nel 1925) per poter affermare il proprio diritto, o sarebbe meglio dire “dovere”, alla libertà. Ma le Memorie di Borsa sono anche un grande affresco della cultura di un’epoca: delle scene teatrali, per esempio, che confermano, per dirla con Schopenhauer, il “grande mistero etico della simpatia”. Scopriamo come l’Italia accolse il teatro russo e danese, con riserva, reagendo al “tenebroso” e all’intimamente tragico; ritroviamo i volti dello spettacolo (Eleonora Duse, Virginia Reiter), ci addentriamo nelle varie e sfaccettate produzioni nostrane (Giuseppe Giacosa, Marco Praga, Gerolamo Rovetta, Giovanni Verga…) nei momenti in cui “l’allegria elettrizzava tutta la sala…” con la sensazione “di quel puro e schietto e spontaneo umanesimo che è tanto difficile e raro trovare in altre manifestazioni della vita.”

Strada facendo, gustiamo i diversi ritratti d’autore: dal timido e ispirato Giovanni Bertacchi ai principali rimatori inglesi, più e meno benevoli verso la nostra penisola. Accanto a loro, troviamo i volti e i protagonisti della Storia, immersi nei gesti quotidiani: tra i tanti, Filippo Turati intento a rilegare pacchetti di ritagli di giornale, lettere, manoscritti e Anna Kuliscioff con quegli occhi che “penetravano, frugavano, scoprivano…” illuminati da “intima e signorile gentilezza”. Pagine intense e vibranti si alternano a sprazzi lievi e umoristici (come le fughe forsennate per le strade di fronte agli scavezzacollo che per primi usarono il velocipede).

velocipede_aiIn certi racconti, scopriamo i giovani negli anni Ottanta (dell’Ottocento, naturalmente) nella quotidianità: le gite fuori porta, mangiando alla carta (cioè stendendo un foglio di carta sul prato) tra versi meneghini e utopie, o sul laghetto di Porta Ticinese, ci imbattiamo nelle prime accese rivendicazioni politiche e nella nascita dei sogni di libertà. In fondo, ci dice l’autore: “Il piccolo mondo lontano della nostra giovinezza prende sempre in noi, col passare degli anni, una strana evidenza e un inverosimile rilievo” come il primo articolo scritto dal giovane Borsa, dedicato a Cattaneo e alle Cinque giornate di Milano, con relativo sarcastico riscontro: “Chi è quel cereghett (chierichetto) che ha preso il posto dello Zambaldi alla Perseveranza?” Prima che gli eventi spazzino via l’ingenuità avventurosa e chiedano di prendere una posizione chiara, netta, c’è posto per il costume, il ricordo di una Milano perduta e ritrovata, nei bozzetti impreziositi dalla memoria.

Tanti sono tuttavia i filoni che si intrecciano in questo libro, denso e piacevole al tempo stesso finché, a un tratto, i piccoli fatti di costume lasciano spazio all’urgente riflessione sul giornalismo indipendente, all’ipotesi sempre più vigorosa di un “giornale liberale”, “abile nella forma ma fermo nella sostanza”, sulle orme delle testate inglesi con le quali Borsa collaborò a lungo, avvicinandosi ai movimenti politici e sociali del primo Novecento inglese: dalle riforme laburiste alle Suffragette, dalla questione irlandese alla lotta contro i Lord. Da questa complessa esperienza nasce l’idea che la libertà possa essere qualcosa di “reale”, da guadagnarsi con le azioni.

20120830-233706I tempi burrascosi nei quali Borsa è direttore de «Il Secolo» lo vedono coinvolto nelle questioni più spinose: protagonista è l’Italietta divisa e smarrita, avviatasi faticosamente sulla via del progresso. Quando scoppia la guerra, Borsa è inviato al fronte e ne scrive anche per giornali esteri inglesi e americani, fino alla denuncia dell’esito insoddisfacente del Trattato di pace e dei difetti endemici dell’Italia: tra tutti, la debolezza nel quadro della politica estera europea e l’ingovernabilità interna che, a breve, condurrà alla dittatura.

Il Fascismo piomba sull’Italia e Borsa dipinge il duce con le parole di Shakespeare: “Alcuni nascono grandi, alcuni lo diventano, altri sono sorpresi dalla grandezza che è gettata loro sulle spalle”. Per il Nostro, la grandezza di Mussolini è di quest’ultimo tipo: fu la borghesia a investirlo di tale ruolo che “nemmeno la sua incommensurabile vanità avrebbe mai osato sognare”. Ma c’è qualcosa che Borsa contesta a priori con fervore: l’abietto servilismo e il ruere in servitium di una nazione. Per questo suo atteggiamento intransigente, viene indicato tra i giornalisti “da rendere inoffensivi” e, al contempo, guadagna la stima di un vasto pubblico italiano ed estero. Le conseguenze sono inevitabili: costretto dalla sete di libertà a lasciare «Il Secolo», andrà incontro a un periodo di oscurità e riserbo nel quale si dedicherà a opere di divulgazione storica. Alla difesa della libertà di stampa dedicherà un libro, scritto in seguito ai provvedimenti liberticidi varati tra il 1923 e il 1925. Nel ’25, per motivi analoghi, lascerà anche il «Corriere della Sera» dopo che l’allontanamento dei fratelli Albertini segnerà la fascistizzazione del giornale.

Tuttavia, nonostante operi nell’ombra, Borsa continua a essere percepito come pericoloso antagonista del regime: nel ’35 viene arrestato per aver contestato gli accordi Mussolini-Laval e, di nuovo, nel ’40, a Barzio, sarà trasferito nel campo di concentramento di Istonio Marina.

Sarà il CLN a chiamarlo alla direzione del «Nuovo Corriere», proprio per il suo passato non compromesso e in quanto tenace assertore della libertà. Sua intenzione sarà quella di orientare la “grande massa della gente apolitica”, polemizzando con le false correnti camuffate da anti-fascismo e difendendo la legalità e il parlamentarismo, con atteggiamenti netti: contesterà tra l’altro il metodo di attribuzione del voto alle donne.

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Ma le Memorie si fermano agli anni Quaranta, quando si è delineato appieno il senso di una vita spesa per la cultura, la società, all’insegna della dignità del lavoro. Anche dove la Storia erompe, la narrazione si fa umana, profonda, per niente stereotipata e il lettore si muove tra arte, società, corsi e ricorsi della Storia, ripercorrendo temi di estrema attualità: libertà di stampa, collocazione dell’Italia nel panorama europeo, grandezza del genio italiano a fronte della miopia delle politiche culturali. Il volume non può che concludersi con i consigli a chi voglia con coscienza intraprendere la strada del giornalismo. Borsa riprende le parole dell’Imbonati a Manzoni: “Non ti far mai servo, non far tregua con i vili, il santo vero mai non tradir”. E aggiunge: “Siate dunque indipendenti e inchinatevi solo davanti alla libertà.”

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Demetrio Paolin da Salgari a Lucentini: Non fate troppi pettegolezzi

[dropcap]Q[/dropcap]uesta volta non parliamo di libri perduti ma di libri sviscerati da un autore contemporaneo. Una vera e propria passeggiata letteraria in cornice piemontese, assieme a Demetrio Paolin, autore di Non fate troppi pettegolezzi.

[dropcap]I[/dropcap]l Piemonte si porta dietro l’ombra della malinconia, in quelle terre solcate da sterminate pianure talvolta digradanti verso colline e monti innevati. Lo sapevano bene quattro protagonisti del Novecento, quattro scrittori sviscerati in ordine cronologico dall’autore di Non fate troppi pettegolezzi, Demetrio Paolin, nel quale le voci degli scrittori e alcune note biografiche si mescolano continuamente. Anche Paolin vive a Torino, anche lui conosce la malinconia della città e della regione che ha dato i natali, o talvolta è diventato patria d’adozione di molti protagonisti della letteratura del Novecento.

Nello specifico si parla, nell’ordine, di Emilio Salgari, Cesare Pavese, Primo Levi, Carlo Lucentini.

[dropcap]È[/dropcap] un saggio che l’autore non vuole definire saggio, e forse a ragione. Perché la sua, più che un’analisi scientifica degli stili e delle poetiche autoriali, vuole forse essere più un’ammissione dell’influenza che gli autori in questione ha avuto su Paolin.

Se proprio gli si dovesse chiedere una definizione, l’autore direbbe che questo è il suo esame di coscienza.1

[dropcap]A[/dropcap]uattro storie che si incrociano, quelle di scrittori eccellenti nelle proprie case piemontesi. Accomunati, tutti, da un episodio di suicidio a conclusione delle loro vite, a porre fine a una carriera più o meno eccellente, più o meno osannata finché erano in vita gli scrittori.

Salgari, sommerso di debiti e perennemente in crisi di scrittura, viene analizzato in questo testo nel suo lato più umano; lontano dalle frivolezze (dai pettegolezzi del titolo), si analizza nel capitolo a lui dedicato l’ansia che l’ha accompagnato finché era in vita, quella di scrivere storie, di inviarle all’editore, à la façon di una catena di montaggio. Deve redigere tot pagine al giorno, a volte butta giù le parole senza però raggiungere i risultati desiderati, con qualche incertezza nella scrittura, quasi zoppicando. Infine, attraverso i suoi romanzi esce come uno scrittore “fuori tempo” rispetto all’epoca decadente in cui visse.

Sandokan è fuori tempo. Negli stessi anni in cui Salgari cercava di tenere in vita il personaggio del pirata, la letteratura italiana produceva gli inetti di Italo Svevo e gli eroi decadenti di Gabriele D’Annunzio. Nel leggere i libri di Salgari bisogna tenere a mente il periodo in cui vengono scritti, proprio perché egli ha il volto torto all’indietro. I suoi personaggi sono molto più vicini agli stereotipi del romanticismo tedesco o inglese (il Byron del Caino o del Manfred, lo Chateaubriand di René). Eppure proprio questo ci attira: il rispondere di Salari perfettamente alle aspettative di quel che vogliamo leggere.2

[dropcap]C[/dropcap]osì, l’autore persegue la sua indagine nelle vite e nelle scritture. Non senza provocazioni visionarie, come quella che vede un Sandokan invecchiato intento a dimostrare di essere ancora forte e capace, come il suo demiurgo era continuamente costretto a fare.

Luoghi e tempi sono minuziosamente indagati in questa dissertazione.

Anche per Cesare Pavese si parte da uno di quelli da lui frequentato. L’Hotel Roma in piazza Carlo Felice, dove lo scrittore morì

dando le spalle alle sue colline, lontano da esse. Venuto a morire nella città che l’ha visto diventare uomo e scrittore, uno dei maggiori della sua generazione.3

Paolin ci avvicina alla vita e ai sentimenti degli autori che prende in esame, immedesimandosi letteralmente in ogni passo di ognuno di loro.

Tutte le volte che passo sotto questi portici, rivedo i passi di Pavese fino all’entrata dell’albergo, ancora simile a quella che fu allora. Sale con il suo poco bagaglio e cammina per i corridoi stretti e bui. Infine eccolo arrivare a quella camera e in quella morire.4

[dropcap]E[/dropcap]d è Lavorare stanca l’opera su cui Paolin fa perno per leggere i passi dell’autore e il suo viaggio, in parallelo con il viaggio di Pavese: “Camminiamo una sera sul fianco di un colle […] Traversare una strada per scappare di casa”.

[dropcap]S[/dropcap]i mettono quindi in relazione davvero forte e intima l’opera letteraria con gli accadimenti della vita autoriale, con l’idea del movimento e i legami con la letteratura straniera così importante nella produzione dello scrittore. Il movimento, poi, secondo Paolin ritorna anche ne La luna e i falò, romanzo con un io narrante alla ricerca della sua identità.

“Chi può dire di che carne sono fatto?”, si chiede l’io narrante del romanzo. L’uomo che parla non ha passato, non ha storia che non sia la propria storia, non ha famiglia, genealogia o radici. Non appartiene a questa terra – “non so se vengo dalla collina” –, ignora i propri natali e la propria discendenza come fosse spuntato dal nulla. […] L’impressione è che lui parli dando le spalle a tutto ciò che è accaduto nella sua esistenza, e sia qui sulle colline a cercare una ragione, l’ultima.5

Operazioni analoghe a queste Paolin le compie nel resto del suo saggio (benché l’autore non voglia chiamarlo così, sarebbe difficile incasellare altrimenti questo testo).

[dropcap]È[/dropcap] Primo Levi il protagonista della passeggiata letteraria di Paolin, che prende spunto da una visita al Museo Ebraico di Berlino, dove ritrovo il corridoio dell’Olocausto come in un sogno. E in effetti di sogno si tratta, perché la digressione tedesca si chiude con un risveglio angoscioso di Paolin nella sua Torino. Sua e di Levi, visto che rivede l’ippocastano di Levi, poi la scena della sua morte giù per le scale, una morte

per nulla tragica; è una immaginazione che toglie quell’aura romantica al suicidio; uccidersi è come un uovo che sguscia dalle mani e si frantuma a terra.6

[dropcap]M[/dropcap]a non c’è solo la morte dello scrittore Levi; c’è il male, che viene abbozzato in maniera magistrale – e qui ripreso – nel racconto Ferro. C’è l’etica di Sandro Delmastro, protagonista di quel racconto. La limpidezza della scrittura di Levi, che talvolta fa dimenticare a Paolin, e a noi, il fatto che sia stato un uomo “rinchiuso e umiliato”. E c’è un susseguirsi di considerazioni riguardanti le biografie dei quattro autori, mescolate con l’ansia di Paolin di cercare incastri e suggestioni nella scrittura degli autori, pur senza forzare mai la mano.

L’ultimo capitolo è dedicato a Carlo Lucentini, della coppia letteraria Fruttero e Lucentini. Anche lui pose fine ai suoi giorni nel capoluogo piemontese.

[dropcap]N[/dropcap]on si manca di esaltare la dote principale dello scrittore: la generosità. La “servitù come massima forma di libertà”, di cui si fa portavoce Lucentini parlando nelle trasmissioni Rai di altri autori, viene sperimentata anche da Paolin, quando svolse

il lavoro di ufficio stampa, in cui mi si chiedeva una cosa molto semplice: scrivere e parlare con la voce di un altro. Inizialmente provai fatica a farlo, i comunicati stampa uscivano con i miei tic linguistici, con i miei tentativi di fare un’opera di bello stile. Poi un giorno ripresi in mano il Tom Jones e rilessi quelle pagine. Mentre le rileggevo mi venne in mente la faccia di Lucentini; e ciò che allora avevo scambiato per imbarazzo davanti alle telecamere capii che era umiltà. La sua umiltà fu quella di capire, di rendersi conto che non avrebbe forse potuto scrivere il testo che desiderava, e quindi di mettere la sua penna con quella di Fruttero al servizio di romanzi che la gente avrebbe letto, in cui si sarebbe divertita e avrebbe imparato qualcosa. Fu una scelta di umiltà e di generosità senza fine, che personalmente mi insegnò allora, e tuttori mi insegna, a pensare che se qualcuno comprerà il mio testo, o lo leggerà, o lo regalerà, questo tu ipotetico ma reale ha un diritto medesimo e uguale al mio di autore su ciò che sto scrivendo.7

[dropcap]Q[/dropcap]uale servizio migliore, se non l’insegnamento della generosità, può essere reso al lettore di questo libro, ma anche dei libri citati in esso, scritti da autori spesso votati a una causa? Levi voleva dimostrare al mondo l’orrore della guerra, Lucentini è stato traduttore e si è messo al servizio del testo, parlandone in televisione con toni bassi e mai urlati; Salgari si è messo al servizio dei propri lettori dando loro un personaggio fuori dal tempo, che lo rifletteva in parte ma soprattutto soddisfaceva il bisogno di intrattenimento. E Pavese, infine, con quelle parole di saluto prima di ingerire una dose immensa di barbiturici, invita alla discrezione e all’umiltà.

Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi.
Cesare Pavese.

Demetrio Paolin, Non fate troppi pettegolezzi
10 €
Liberaria Editrice, Bari 2014

www.liberaria.it


1 Demetrio Paolin, Non fate troppi pettegolezzi, Liberaria Editrice, Bari 2014, p. 7.

2 Ibidem, p. 22.

3 Ibidem, p. 48.

4 Ibidem.

5 Ibidem, p. 58.

6 Ibidem, p. 94.

7 Ibidem, p. 137-138.

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Gianna Manzini, “Lettera all’editore”. Una mano vincente a carte

Gianna Manzini, Lettera all‘editore, Sansoni, Firenzi 1945
Gianna Manzini, Lettera all‘editore, Sansoni, Firenze 1945

Gianna Manzini scrisse negli anni in cui i rapporti con l’Editore erano molto stretti, a tal punto da trascorrere assieme a lui intere estati, in amene località valdostane; o a tal punto da potersi permettere di scrivergli, di raccontargli la genesi dei romanzi, di squadernargli progetti più o meno definiti di opere narrative. Che un autore si smascheri, senza remore né complessi, denunciando i meccanismi poetici e narrativi che fanno gemmare un romanzo non è fatto diffuso. Manzini non conosce ripensamenti né timori; la sua ammissione di progettualità è chiara, lampante, esente da meraviglie. In Lettera all’Editore (sottotitolo: Giuoco di carte) il titolo dà subito conto di cosa si andrà a leggere: una missiva, ampia, ariosa, complessa, che dà conto di “un progetto di lavoro” ritrovato, recuperato (e sottratto) allo scorrer del tempo. Codesto ‘meta-romanzo’ uscì nel 1945 per Sansoni, ma l’anno successivo fu riedito con modifiche e varianti da Mondadori; quell’Arnoldo Mondadori che era il vero destinatario della missiva.

La trama, persino irrilevante rispetto all’esplorazione dell’architettura narrativa, è creata per sottrazione, frammentata in episodi che si presentano alla mente della scrittrice senza regola, ma tramite un “correlativo oggettivo” di montaliana derivazione: un cavallo, una melagrana. E si strutturano in “avventure personali” e “vicende romanzesche”, a significare come i due comparti siano separati ma, in definitiva, comunicanti. Come se le sue esperienze personali si allacciassero all’invenzione, per pudore o per convenienza: “Ma in tutto ciò io non mi sono mai perduta di vista. Così che il vero romanzo per me consiste nei punti di concomitanza dell’intreccio con alcuni episodi della mia vita”. La vita della scrittrice, nel suo compiersi, offre terra propizia e fertile alla nascita dei personaggi, di fantasmi che premono per aver vita, per affrancarsi da una trama che altrimenti sarebbe già decisa e stabilita.

E par di vederla, la Manzini, seduta al tavolo, la penna tra le mani, fogli bianchi a riempirsi di inchiostro e pensieri, attorniata dai suoi personaggi; che la guardano, la guidano, l’affollano con fiato e carne immaginaria. E i personaggi sono testardi, caparbi. Si rifiutano, persino. Evento non inedito né inaudito: già Pirandello ci aveva presentato personaggi in cerca di considerazione, di qualcheduno che convertisse il loro dolore in maniera poetica, letteraria. Ma per i personaggi di Manzini c’è attesa di un qualcosa di più, c’è consapevolezza di sé stessi ma anche della scrittrice. È lei che li plasma, ma sono loro che la convincono a farsi plasmare; sono loro che crescono, maturano, che in base alle loro variazioni d’animo e di prospettive tiranneggiano la trama stessa, e la cambiano, modificando anche la percezione che la scrittrice aveva di loro. Un rapporto complesso, in definitiva; quasi un tiranneggiarsi reciproco che alla fine non trova una completa definizione, ma si scheggia in episodi privi di un’unità chiara d’intreccio.

Gianna Manzini
Gianna Manzini

Lettera all’Editore è esempio folgorante, summa completa della poetica letteraria di Gianna Manzini. Fu a Firenze che lei cominciò a maturare un interesse costante e potente per la letteratura, soprattutto inglese, quella che si tuffava nell’interiorità dei personaggi, che sommergeva il lettore con i flussi di coscienza, con il discorso interiore, con dislocazione di preposizioni e sentimenti.

Virginia Woolf fu il nome più ammaliante. Fu l’esempio più generoso di come si dovesse scrivere, di quale fosse la ricerca giusta per il nuovo corso del tempo. Fu la sua scuola narrativa; e lei stessa teorizzò l’importanza di questo incontro in un testo di alta poetica, La lezione della Woolf, del 1945: “La leggevo e imparavo a raccogliermi l’anima e a tenerla in fronte come la lampada dei minatori”. Una sorgente di luce che dalle profondità dell’animo di ognuno consente chiarità di prospettive e di analisi profonda: “Mi accade così di trovarmi bruscamente come in possesso d’una lampada, con la quale, procedendo nel buio, vedevo cose ignorate uscire dalle tenebre per entrare nel mio cerchio di chiarità”. Le eredità di questo rapporto sono tante: rare, rarissime la parole dirette, i dialoghi, le interazioni verbali tra personaggi; dirompente, all’opposto, il ragionamento, inesauribile vortice di parole sovrastanti, di logiche sottili; altissima densità di immagini ardite, impennate poetiche che parrebbero stridere con la forma della prosa: “Il concerto era finito. […] Le ultime note si erano spente: ricercarne l’estrema vibrazione sarebbe stato come accostare lo specchio alle labbra d’uno che non respira più”.

La rivista antifascista «Solaria»
La rivista antifascista «Solaria»

Ma su Gianna gravava anche una certa influenza poetica, magari persino ipoteca della sua terra di nascita, quella Pistoia così vicina a Firenze da subirne inarrestabilmente la forza di attrazione. Conobbe Bruno Fallaci, zio di Oriana; si avvicinò alla raffinata «Solaria», conobbe Vittorini, Moravia, Bonsanti, Prezzolini. Fu anche per questo che la scrittura della Manzini è allusiva, la trama un espediente che si fonda sui dettagli, sulle prospettive irregolari, sui volti mutevoli di un’umanità sfuggente ma dalla materia in continua evoluzione e definizione. Ed è il mondo che scorre il grande campo di indagine della Manzini. Il mondo dove lo scrittore ha un obbligo, un compito quasi morale, dal quale non si può smarcare né sottrarre. Il problema che la letteratura dovrebbe poter scaldare con la vita i ritratti che compaiono, che si materializzano da un luogo inesplorato. Senza questo compito, senza questa missione, rimaniamo con le pagine di un romanzo bruciate “ad una ad una: sul davanzale della finestra, a notte alta”.

L’italiano della Manzini è levigato, perfetto, penetrante come bisturi. È un italiano remoto, quasi dismesso, ma per la materia trattata è chirurgico, altamente specialistico. Un italiano fortemente lirico, simmetrico, che procede per chiasmi, per ragionamenti serrati che ci possono far smarrire se non si sta attenti e vigili. Ma a volte, è persino contemplata la possibilità dello smarrimento, perché l’interesse è la visione d’insieme, è l’istantanea che poi rimane come fotografia. E anche della punteggiatura la Manzini ha un’idea suprema: la punteggiatura è strumento, potente; è una potenzialità estrema della lingua, che crea pause, rafforza concetti, spezza ragionamento, frammenta suoni, ricostruisce percorsi emotivi e mentali. Parentali, virgole sparse a piene mani, punti intelligenti, doppi punti anche doppi e consecutivi, punti e virgole riesumati e in ottima salute. È una delizia, per occhi e orecchie, la lettura di pagine così ben seminate.

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Dottor Battaglia e Mister Poe

Che cosa succede quando un maestro dell’illustrazione si misura con l’immaginario di un “mostro sacro” della letteratura fantastica? Nel caso di Dino Battaglia, creatore di alcuni tra i più cerebrali fumetti degli anni Sessanta e Settanta, l’incontro con Edgar Allan Poe, scrittore sulfureo, iniziatore della letteratura horror e gialla, è stato il presupposto per dieci versioni di altrettanti racconti che hanno contribuito a rivoluzionare il modo di intendere il fumetto.

La portata del lavoro intellettuale di Battaglia supera il ristretto mondo dei comics e sfocia in quello della letteratura. Le sue “riduzioni” hanno, infatti, il sapore della riscrittura e vanno oltre il semplice adattamento di un testo a un media differente. In ognuna di esse Battaglia traccia una sintesi, sia grafica sia narrativa, con la quale coglie il germe della storia e lo sviluppa. Caratteri salienti sono la successione di scene peculiari, accompagnate da dialoghi scarni e diretti, su tavole di rara bellezza nelle quali la classica ripartizione in vignette è sovvertita in favore di successioni di immagini libere che colgono l’essenza della rappresentazione. Ne è un esempio, la tavola de La maschera della morte rossa qui riprodotta.

Dino Battaglia, La maschera della morte rossa, Milano Libri
Dino Battaglia, La maschera della morte rossa, Milano Libri

Questo approccio, che contrasta con la didascalicità alla quale ricorrono sovente gli autori di fumetto impegnati nell’adattamento di un’opera letteraria, sembra essere l’argomento di un breve passo di Pinocchio un libro parallelo, saggio di Giorgio Manganelli:

«Si suppone in genere che un “libro parallelo” sia un testo scritto accanto ad altro, già esistente libro, una lamina scritta che mima le dimensioni e forme di altra lamina, e ne insegue i caratteri, i segni, parte trascrivendo, parte traducendo, confermando, negando, ampliando; avrebbe dunque del commento, e da questo si distinguerebbe per la continuità, non frammentata a chiosa di singole parole, ma piuttosto atteggiata a parafrasi volta a volta pantografata o miniaturizzata, o al tutto deviata».

Le trascrizioni dei racconti di Poe realizzate da Battaglia hanno molto del “libro parallelo”, sebbene a tutt’oggi non esista ancora un volume che le raccolga integralmente. I racconti vanno quindi ricercati in vecchie riviste o in antologie parziali, spesso di difficile reperimento.

Tutto ha inizio nel dicembre 1968 quando, sul numero 45 di Linus, appare “Re Peste”. Il periodico, nato nell’aprile 1965, è il primo magazine italiano a fumetti a proporre materiale di autori nostrani, quali Hugo Pratt e Guido Crepax in primis, a fianco di strip di produzione statunitense, come i Peanuts, Pogo, Krazy Kat e Li’L Abner. L’anno seguente, sempre su Linus, appaiono La caduta della Casa degli Usher (n. 50, maggio) e Lady Ligeia (n. 55, ottobre).

Questa prima fase s’interrompe per circa due anni, durante i quali Battaglia realizza, per Gino Sansoni Editore, tre illustrazioni dedicate a Poe. La prima, che accompagna “Il faro”, un racconto postumo completato da Robert Bloch, appare sul numero 5 (aprile 1970) del mensile di fumetti Horror. Le successive due sono pubblicate su I racconti del terrore e I racconti del mistero, due volumi in formato tascabile pubblicati ad agosto e a settembre.

Nel 1971, questa volta per il Corriere dei Piccoli e su sceneggiature dello scrittore pavese Mino Milani, Battaglia illustra “Lo scarabeo d’oro” (n. 12 del 21 marzo) e “La lettera rubata” (n. 20 del 16 maggio), raccolte, nel 1980, nel volume Uomini Coraggiosi assieme ad altri fumetti, realizzati sempre dai due autori per il “Corrierino”. A differenza delle precedenti riduzioni, quelle per il Corriere dei Piccoli hanno un approccio maggiormente narrativo, essendo rivolte a un pubblico di ragazzi. Altro elemento peculiare è che si tratta di racconti polizieschi, privi di elementi horror.

Sempre nel 1971, il disegnatore veneziano riprende le riduzioni da Poe per Linus. Nei successivi due anni, ne appaiono ben quattro: “HopFrog” (n. 12 [81], dicembre 1971), “La scommessa” (tratta da “Non scommettere la testa con il diavolo” e pubblicata sul n. 4 [85], dell’aprile 1972), “La maschera della morte rossa” (n. 10 [91], ottobre 1972) e “Il sistema del Dottor Catrame e del Professor Piuma” (n. 8 [101], agosto 1973).

Dino Battaglia, Totentanz, Milano Libri
Dino Battaglia, Totentanz, Milano Libri

Nel novembre 1972, tutte queste riduzioni (compresa l’allora ancora inedita “Il sistema del Dottor Catrame e del Professor Piuma”) sono raccolte nel volume cartonato Totentanz. Il libro, pubblicato da Milano Libri Edizioni, è completato da altre quattro storie tratte da testi di E.TA. Hoffman, Jorge L. Borges e dello stesso Battaglia.

Dopo la pubblicazione di questa antologia, Dino Battaglia prosegue la carriera di illustratore e fumettista collaborando sia con i magazine Linus, AlterLinus e AlterAlter, sia con i più importanti periodici per ragazzi degli anni Settanta e Ottanta del Novecento: Corriere dei Piccoli, II Messaggero dei Ragazzi e il Giornalino. Ed è per quest’ultima pubblicazione che, nel 1981, in collaborazione con sua moglie Laura, colorista e coautrice della sceneggiatura, Battaglia realizza l’ultima riduzione da un racconto di Poe. Si tratta della Straordinaria avventura di Hans Pfals e appare sul numero 12, uscito a marzo. A differenza dei precedenti realizzati per Linus, questo fumetto esce in versione a colori. La storia è ristampata due anni dopo (dicembre 1983) nel volume Omaggio a Dino Battaglia, (L’Isola Trovata), un’antologia dedicata all’autore scomparso due mesi prima.

Sedici anni dopo, nel febbraio 1999, la casa editrice torinese Lo Scarabeo pubblica il volume cartonato Otto racconti illustrati, firmandolo con i nomi di Edgar Allan Poe e Dino Battaglia. Oltre alle sette versioni per Linus in ordine cronologico, il libro contiene “La straordinaria avventura di Hans Pfals” e le due illustrazioni realizzate per I racconti del terrore e I racconti del mistero del 1970. È questa l’antologia più completa dell’opera che Battaglia ha dedicato a Poe.

Edgar Allan Poe, Dino Battaglia, Otto racconti illustrati, Lo Scarabeo
Edgar Allan Poe, Dino Battaglia, Otto racconti illustrati, Lo Scarabeo

Successivi sono Ligeia e altre storie, volume edito da Le Mani nel 2004, che contiene però la sola versione da Poe citata nel titolo assieme ad altri fumetti, e Poe, libro pubblicato nel febbraio 2008 da Edizioni Di. Quest’ultimo ripropone gli otto racconti già pubblicati nel volume de Lo Scarabeo nello stesso ordine, ma con una qualità tipografica decisamente inferiore.

In tutte le sue versioni da Poe Battaglia non eccede mai in raffigurazioni macabre. L’orrore è più suggerito che mostrato e, soprattutto, non viene mai esibito con crudezza. In questo, Battaglia dimostra di saper suggestionare per mezzo delle ambientazioni rarefatte di cui è maestro, piuttosto che colpire il lettore con effetti da Grand Guignol, tipici di molto fumetto a lui successivo.

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Silvio Micheli: l’astratta follia dello scrivere. Quando il Neorealismo raccontò il sogno

faro-vecchio-con-campanella-che-serve-a-chiamare-soccorso-in-caso-di-rischio-di-naufragiOggi come ieri la scrittura si insinua tra le pieghe delle giornate, negli spazi di libertà creativa che, ostinatamente, ci conquistiamo. Spesso, è “tempo strappato alla vita”. Tutt’altro che otium elitario! Reazione a un ambiente ostile, a un’inesistenza da reinventare.

Correva l’anno 1946 ed Einaudi pubblicava “Pane duro” di Silvio Micheli (Premio Viareggio ex aequo con “Il canzoniere” di Umberto Saba). Un testo che riemerge dal passato per raccontarci un’Italia compressa e dilaniata, tra la fine degli anni Trenta e l’esplodere e consumarsi della Seconda guerra mondiale. Su questo scenario, una vita si muove nell’anonimato, scandita dalla voce in sordina dell’io narrante. Vita grigia sì, ma illuminata da un sogno, o forse da un’utopia: scrivere e riscattarsi benché, agli occhi altrui, tutto ciò sembri solo un’astratta follia. 
Il protagonista delle vicende si ritrova a “rubare l’attimo al tempo” per stendere un romanzo che potrebbe “salvarlo” dal grigiore, immagina il suo passaggio tra le vie, non più indifferente, a disegnare per sé un ruolo riconosciuto, rispettabile. Una sorta di “Martin Eden” nostrano?
«Scrissi tutto d’un fiato, liberandomi via via sino a ritrovarmi lontano, in un mondo nuovo, in un mondo straordinario».

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Ma la Storia fa irruzione e permea la scrittura, le detta le sue logiche e il suo linguaggio ruvido. È a quel punto che il protagonista si sente investito da una missione più ampia: accogliere tra le pagine la folla che riempie le strade, la gente umile, i lavoratori imbrigliati nelle fatiche quotidiane. Dalla memoria personale a quella collettiva, da un profondo intimo silenzio alla voglia di scrivere “il mio diario, il diario di tutti” e raccontare la disaffezione del cittadino comune nei confronti di un’esistenza e una guerra odiose. Da un certo momento, a causa delle contingenze belliche, il protagonista si ritrova in un’isola con altri quaranta soldati ed è in quel frangente che il suo sogno letterario si pone al servizio di quanti, semianalfabeti, non sanno esprimersi e considerano la scrittura un dono, una magia, un incantesimo. La narrazione allevia l’asprezza della condizione umana e la riabilita restituendole fiducia, slanci di giustizia, idealità. La conclusione non può che essere corale: “La guerra mi ha lavato gli occhi e io dico: noi siamo la verità”.

Discorso_PalombariSilvio Micheli, scrittore di origini viareggine, fu esponente di una generazione di uomini di cultura per i quali la letteratura era sinonimo di rinnovamento civile, uniti da quel “respiro fraterno” di cui Cesare Pavese parlò nella lettera indirizzata all’autore di “Pane duro” dove lamentava la scomparsa del manoscritto: forse distrutto dalle SS. al tempo delle perquisizioni? Per Pavese, l’opera contribuì a svecchiare i condizionamenti letterari, parlando un linguaggio “nuovo e intatto”. Anche Calvino nutrì interesse per lo scrittore e affermò che “Pane duro” rappresentò uno dei primi tentativi della letteratura italiana di porre il lavoro al centro di un’opera narrativa: un “romanzo di fabbrica” sul modello della letteratura sovietica. L’ispirazione neorealista è evidente e la scrittura, quasi spontanea, attinge abilmente al parlare quotidiano, con frequenti espressioni gergali, ricordando quella di Enrico Pea e Lorenzo Viani, con l’aggiunta di certi momenti intimi e sognanti, vagheggianti l’altrove, e passaggi lirico-melodici alla Mario Tobino.

Il risultato è un affresco scandito dai gesti quotidiani, nel quale storia e cronaca coincidono, tra amore per la verità e desiderio di dar voce a storie sommerse. La medesima attitudine porterà Micheli, nel 1960, a indagare la vicenda e i protagonisti dell’Artiglio: vita e imprese dei palombari e della marina viareggini impegnati nel recupero di un tesoro in pieno Atlantico. Altre saranno le pagine dedicate dall’autore al mare e ai suoi eroi della navigazione a vela (“Gran Lasco”, “Una famiglia viareggina nei mari del mondo”), ma in “Pane duro”, opera prima, Micheli accoglie le idealità della gente umile e della sua terra per raccontare il coraggio dell’utopia. Uno squarcio di realtà dove l’uomo, anche in condizioni avverse, è interpretato come “essere sognante”.

Forse oggi nessuno affida più il proprio destino a un libro, ma non sarà folle rileggere “Pane duro” con gli occhi di quanti, nel 2014, aspiranti o utopistici autori, strappano il tempo alla vita per dedicarsi alla scrittura e, magari, inseguendo la propria immaginazione, incontrano quella di un’umanità allargata.